万字长文，真正看懂杰夫·沃尔的摄影

杰夫·沃尔

杰夫·沃尔

文 | 阿瑟·卢博

译 | 晋家园

在一个氤氲湿冷的冬日清晨，20名从事体力工作的男人聚集于温哥华的荒凉街头。这是一个大多数城市中的人们都不陌生的场景：劳动者聚集于一个场所，每个人都期盼着驶进一辆面包车，下来一位暂时的雇主，为他们分配一些力气活，好让他们可以获得一天的工作。然而，眼前的这个场景却是非同寻常，异常使于那位穿着黑衣，站在三脚架相机后的中年男人，他就这样静静的，耐心的观察着等候的男人们。那么，这些男人在等待着什么呢？是工作吗？不是工作，摄影师杰夫·沃尔已经为他们安排了工作，他在他们经常聚集的“现金角”雇佣了他们，又将他们送到了一个距离这里半小时车程的地方—一个摄影师更喜欢的地方。他们在等待一个摄影师心中所追求的悬而未决的活动感和弥散的期待感的瞬间，现在沃尔的判断是雨变得太大，光线变得太亮，又或者画面不是心中所求的宁静 — 所以现在所做的，只有等待。他决定每天清晨来这里，持续几周，在这里等上三个小时，然后休会返回公车上，至第二天，他会给他们82加币的支票作为报酬。在那之前，我们所有人——男人们，沃尔和我，都在等待着一些意想不到的，控制之外的，神奇的事情发生。

“等待”是摄影的另一个名字。在摄影术刚刚兴起时，乳胶感光缓慢，需要摄影师和被摄对象双双静止等待图像的显影。而当快速胶卷面世后，摄影师等待的方式又变得有所不同。在纪实摄影的传统中，摄影师所认为的等待是在主题，光线，和画面的完美交汇时按下快门——等待着摄影大师亨利·卡蒂埃-布列松所说的“决定性瞬间”。而另一位伟大的街头摄影师李·弗里德兰德则将这种瞬间的状态比作“独猫眼”般狩猎的警觉。“狩猎”的隐喻也可作为摄影的基本语言。摄影师并不是在点击，按压抑或是挤压快门，而是在射击一张照片。沃克·埃文斯谈及他于上世纪三十年代末，将相机藏于大衣中，在乘客不知情情况下拍摄的纽约地铁乘客群像系列时说“我如狩猎般潜行，将如此丰厚的战利品带回家。” 黛安·阿勃斯的朋友和导师马文·以色列在她1971年去世后说：“照片是她的战利品，是对她冒险的嘉奖。”

自70年代末沃尔从事摄影时有一件事情是毋庸置疑的，他不会为新闻摄影狩猎。他自艺术史出身，他对摄影的志向同绘画一样，即可以构建及体验照片形成的过程。“大多数照片处于无人观赏的角落。”他告诉我。“它们很快会消散，虽然伟大的摄影师能够随时拍摄，但是能够被捕捉的照片仅是侥幸。”所以我对这种捕捉照片的方式不感兴趣，我不想将时间花费于奔走，寻找能够成为好照片的过程上。他还不喜欢照片作为小幅打印品展出。“我不喜欢传统的8x10尺寸，”他说“ 它们那么小的原因是为了出现于书籍中。这种尺寸太压缩细节了。如果像我以制作挂在墙上的照片为目的，这样的尺寸便显局促。他最喜欢的艺术作品，从委拉斯贵支和马奈的全身肖像到杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的滴漏绘画和卡尔·安德烈（Carl Andre）的地板作品，皆是以接近人类的真实的尺寸吸引观众。观众可以走到它们面前（或者，就安德烈而言，可以走到它们上面）。不管在墙上亦或是展厅里，它们都有独属于自己的位置。最后，他总结道 “既然绘画作品可以达到这样的尺寸规模并产生效果，照片又有何不可呢？”

纵观其三十年的从艺生涯，他的作品巅峰时为纽约现代艺术博物馆开业时展览的主题（后续巡回至芝加哥艺术学院和旧金山现代艺术博物馆），我猜想他最遗憾的是摄影在艺术界和艺术史上的边缘地位。在街头摄影的光辉岁月里，有一众伟大的摄影师携带这大量精彩绝伦的摄影作品横空出世，其中包括尤金·阿杰神秘空旷的巴黎街景，阿尔弗雷德·斯蒂格利茨独创的纽约天际线，以及沃克·埃文斯那些朴素的黑尔县研究。并一直延续到罗伯特·弗兰克、加里·维诺格兰德、黛安·阿勃斯和李·弗里德兰德的街头摄影作品。“我无法融入60年代的艺术摄影——弗里德兰德、阿勃斯、维诺格兰德和斯蒂芬·肖尔，”沃尔说。“这些人游走在摄影的圈子，沉浸于自己的世界，他们有自己的摄影画廊和摄影书籍。“而在充满活力和斗志的年轻人的脑海里，跻身于一个被前辈探索完所有潜力的流派又有何吸引力呢？”

沃尔志存高远。1978年他以一位成熟的艺术家的身份出现于世人眼前，而随他而来的是一系列可与绘画平起平坐的摄影作品。为何可与绘画平起平坐？首先，这些作品的尺寸堪比绘画，以英尺计算而非英寸；其次， 他将他的作品制作成一个个独一无二的作品，而不是版本。而让这些作品附上光环的是它们的展示方式：巨大的透明胶片由背后的荧光灯管照明，采用了通常用于广告的“灯箱”形式。这种形式像极了商业灯箱，沃尔的照片作品似被日光折射的湖面，波光粼粼，耀眼而夺目。但又不同于似昙花一现的广告作品，它丰富的细节以及谐的构图同样值得你驻足凝视。你可以像专注于教堂中的佛兰德斯祭坛画一样仔细研究它，也可以像快意的坐在电影院里一样，沉醉于它精绝的魅力中。

在他的方法论中，街头摄影所面临的核心挑战对沃尔从未构成困扰，他无需捕捉瞬间的主题，也无需考虑是否获得了满意的构图。因为他从未去寻找素材，而是在他的工作室里搭建他所期待的题材。他不去描绘事物本身，而是去创造他渴望描绘的内容。他的首张编目照片《被破坏的房间》，展示的是一个被破坏的房间里散落堆积的女性衣物。如果一个细心的观察者驻足观看这张照片，会发现艺术家希望观众察觉的一个照片背后的真相，即场景是为了拍摄而搭建的布景。同时，这幅照片也清晰的再现了对女性财物进行暴力破坏的画面，除了向当时的女性主义艺术家致敬，沃尔作品中的玄机不只于此，如果没有他的注释，受过良好艺术鉴赏教育的观众也不会发现这幅作品借鉴了《萨达纳帕卢斯之死》。这幅画作中，一位亚述国王在军队被击败后，懒洋洋地下令了一个先发制人的措施 — 摧毁他的宫廷和后宫。沃尔觉得你识别这些典故的过程，于这些典故本身同样重要。他认为自己和传统的西方艺术有着密不可分的联系。

时过境迁。摄影已不再需要于餐桌上争抢一席之地：有时，它似乎已成为整个宴席上的主菜。在过去的三十年间，西方艺术的一大转变是 ：摄影从一个随从 （类似于素描和版画的现阶段地位），一跃变得可与绘画和雕塑并驾齐驱。摄影的受重视程度在不断的上升。休斯顿美术馆的摄影策展人安妮·塔克（Anne Tucker）回忆说，人们可以“在每家博物馆去洗手间或餐厅的路上”都能看到照片。她补充道：“我们已经离开了地下室。”

摄影地位的提升在商业领域也得到了证明。去年，爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）于1904 年拍摄的一幅月光池塘作品在苏富比拍卖会上以 290 万美元的价格成交，创下了摄影作品拍卖纪录。即使在艺术界存在泡沫经济的背景下，这一成绩也足够令人嗔目结舌。丹尼斯·贝瑟尔（ Denise Bethel ）回忆道，1990年，当她刚到现在所负责苏富比摄影部门时，绘画作品的拍卖纪录是梵高为加歇医生所绘制的一副肖像画，那一年以8250万美元的价格售出。而照片的拍摄记录则是爱德华·韦斯顿（ Edward Weston ）的鹦鹉螺壳研究照，这幅作品在1989年被人以11.5万美元的价格拍得。江山代有才人出。“如今拍卖会上的绘画作品之最变成了毕加索的《拿着烟斗的男孩》，以 1.04 亿美元的价格成交，” 她说。“15年来，画作的价格从 8250 万美元涨到了 1.04 亿美元，我们可以将原因归结为通货膨胀。”而摄影作品的拍卖纪录却飞跃为苏富比拍卖行创下的290万美元。15年，从 11.5 万美元涨至 290 万美元 —— 这已经不是通货膨胀所能解释的价格范围了。这让世人看到了摄影热度的爆炸性增长。” 爆炸性增长还在继续着 ：本月初，位于伦敦的苏富比拍卖行以330万美元的价格售出了安德烈亚斯·古斯基（Andreas Gursky）的一个描绘99美分折扣店的巨型双联画，创下了新纪录。

虽然沃尔对当今艺术界的销售狂热抱有矛盾的复杂情感，但他还是尽其所能的奔走在摄影被认可为一种完全成熟的艺术形式的道路上，功不可没。（如果谈及他自己的作品价格：沃尔的大型照片很少出现在拍卖会上，但他经纪人的报价大约是100万美元。而画廊的售价通常比拍卖转售的价格低很多。典型的买家是博物馆或大型私人收藏家。“他的代表作是如此的出类拔萃，如此别出心裁，如此的精彩绝伦，我至今尚未看到其他作品可与之媲美，”现代艺术博物馆（MoMA）摄影部首席策展人彼得·加拉西（Peter Galassi）说道，他目前与旧金山现代艺术博物馆馆长尼尔·贝内兹拉（Neal Benezra）共同工作。

沃尔不但以他独树一帜的艺术风格取得了成功，同时他的热情也鼓舞了一批年轻摄影师。如果我们稍作观察，便可以发现他那巨大的图像和精心设计的构图对以古斯基、托马斯·斯特鲁特（Thomas Struth）、托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）和坎迪达·霍弗（Candida Höfer）为首的杜塞尔多夫摄影团体产生了影响。（古斯基曾称沃尔为“我伟大的榜样”。）你还可以在菲利普-洛尔卡·迪科西亚（Philip-Lorca diCorcia）的街头摄影作品中看到沃尔的影子——这些照片是用全画幅相机、闪光灯以不知情的路人拍摄的— 继承了沃尔对纪录片进行重新演绎的传统。老摄影师鲍里斯·米哈伊洛夫（Boris Mikhailov）最近在进行拍摄的流浪汉摆拍肖像的工作，这些倒霉的演员在竭尽全力的扮演着“自己”，这也归功于沃尔。格雷戈里·克鲁德森（Gregory Crewdson）精心摆拍的美国小镇风光画面则是学习了沃尔对电影演员和布景的巧妙运用。如果要将一串串姓名，一桩桩和沃尔有关的艺术实践一一道出，那么我这篇文章便不知何日才能完结。但也并不是这里的所有名字都能得到沃尔的青睐。他批评那些些单纯为了“大”而“大”的照片，不满那些题材过于引人注目而显得哗众取宠的作品，不解那些想要“钉住某个点”，并“把它钉得正正好好，不给艺术留白”的摄影师，而他自己则“宁愿错过重点，予人以想象的空间”。他喜欢拓展了摄影和艺术的可能性的观点和作品。

沃尔今年六十岁，他的父亲是医生，母亲是家庭主妇，家中共三个孩子。他在温哥华南部长大，那里的社区大都舒适而平和，他从小便有成为一名艺术家的梦想，父母也都在鼓励他。他拍摄过两张犹太公墓的照片，原因是他的祖父母都是来自于乌克兰城市敖德萨的犹太移民，但他似乎并没有受到多少宗教的影响，因为他的父母“并不宗教化，对任何事物都不太虔诚”，犹太教“并不是一个让我着迷或感兴趣的话题”。他热情，聪明，喜欢阅读，尤其是对艺术出版十分感兴趣。温哥华的艺术土壤并不肥沃，所以杂志和书籍便是接触当代艺术的最好方式。沃尔仍然记得1962年西雅图世界博览会上第一次看到重量级抽象画时那种“震撼”的体验。“我回来后便画了18英尺的画布，”他说。后在，他在英属哥伦比亚大学学习艺术史，继而开始了他艺术创作的旅程。

透过当代艺术，沃尔看到了更多的关于摄影的可能性 —— 和许多年轻艺术家一样，他意识到摄影可以让绘画柳暗花明。现代主义的宗旨是，艺术家不能沉迷于虚幻主义，而应该让更多人看到他的创作技巧— 如果他是一个画家，这些技巧应该包括绷布的松紧，颜料的表面细节，图像的二维平面性—这一切造就了极简主义的单色绘画。“我画单色画时，会用透明清漆在墙上作画，”沃尔回忆道。“有些画的笔触中会带有几丝金箔，阳光折射在上面，浮光粼粼。这是一个清透的，闪亮的纯净面。这是世界上最纯粹的地方。”如果说艺术的下一步在哪里，就是艺术当前走的道路—完全放弃艺术的物质性，转身投入观念艺术的怀抱。由于大多数观念艺术家都致力于政治和艺术的激进主义，他们都在试图避免创作的作品成为商业，故弄玄虚的和平庸的艺术品。在其最纯粹的形式中，观念艺术已不使用油漆和木材这种沉重的媒介，而是操纵了语言。沃尔说：“只要一张纸上写着它是艺术品，它就是艺术品，那么任何东西都可以是艺术品。”

在观念艺术的掩护下，20世纪70年代的摄影从贫民窟一跃跻身于主流艺术画廊。观念主义摄影通常具有纪实性—要么是城市的日常结构亦或是边边角角（通常伴随着无表情、古怪的文字），或是一瞬的精彩。构图和富有质感的打印是传统摄影里至关重要的一环，但在此时已无足轻重。摄影图像可转换为思想插图，按下快门的人已经不再将自己视为摄影师，而是以摄影为艺术实践手段的艺术家。沃尔本人在1970年已经以观念艺术家的身份而年少成名，当时他制作的没什么质感的小册子《风景手册》，其中包含他从车内拍摄的温哥华的日常街景，被纳入纽约现代艺术博物馆举办的标志性观念艺术展览《信息》中。然而，这并不是他走上艺术之路的原因，这并没有长久的吸引他。

也在1970年，沃尔停止了他的艺术创作。他与妻子珍妮特（一位在温哥华读书时结识的来自英国的女同学）及他们两个年幼的儿子一起搬到伦敦，在考陶德艺术学院学习艺术史。沃尔在伦敦的三年里，大部分时间都在看电影和阅读艺术批判理论。1973年，携全家返回温哥华后，他在大学教课：在经营工作室和教授艺术理论的同时，也在撰写剧本并期待着成为他所崇拜的电影导演，如希区柯克（Hitchcock）、布列松、法斯宾德（ Fassbinder ）以及让-玛丽·斯特劳布（ Jean-Marie Straub ）和达尼埃尔·于耶特（Danièle Huillet）。朋友们劝他不要对此太过执着。“我总对杰夫说，因为知道他是个控制狂。 ‘希区柯克（Hitchcock）能够掌控他作品图像中的每一个细节，但是你无法去好莱坞并在电影制作进行事无巨细的掌控，’ ”他的早期导师兼密友伊恩·华莱士（Ian Wallace）回忆道。华莱士是一位后概念艺术家，他漫长而有趣的职业生涯涵盖了摄影和单色绘画。最后，让沃尔电影瘾痊愈的是与华莱士和共同的朋友罗德尼·格雷厄姆（Rodney Graham）合作拍摄一部失败电影的经历，格雷厄姆之后以艺术家和音乐家的身份而扬名。这部受希区柯克影响的电影讲述了一个女人在购物时偷衣服的故事。“杰夫个性很强，有很多想法，”格雷厄姆说。“这完全是他的电影。”实际上，最后什么电影也没成。沃尔对这部电影不满意并放弃了这个项目，留下华莱士用大幅放大的静态图像救场。

沃尔说，华莱士独创的艺术似乎更成功。华莱士制作巨幅的的蒙太奇照片，他会将它们剪下来然后进行拼贴，重新拍摄并且手工上色。有时，他会把古典绘画的现代版搬上舞台，他的朋友们会借助蒙太奇的手段，在其中扮演一个或数个角色。（当我问沃尔，他在华莱士演绎的卡拉瓦乔的《召唤圣马太》中扮演谁时，他回答说：“耶稣。我可能不会接受其他角色。”）人们有时会爱上自己的对立面，就像卡路里计数器会倾佩自己的美食家朋友，挑剔的沃尔也十分欣赏华莱士松弛的图像。“他们看起来真的很美，也很粗糙，”沃尔说。“他非常自由。前无古人。”

他知道自己说的不全对。如果追溯到摄影史早期，已经有很多这样的先例。在照片中运用蒙太奇早已不是新鲜事。在19世纪50年代，奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德（Oscar Gustave Rejlander）和亨利·皮奇·罗宾逊（ Henry Peach Robinson ）就已经从多张底片制作出精致的合成照片。那么摆拍画面的照片呢？伊波利特·巴亚尔（Hippolyte Bayard）在1840年将自己描绘成一个溺水的人，从那时起摄影师们就一直在摆拍这样的照片。比起19世纪末F.荷兰·戴（F. Holland Day）对基督的滑稽模仿，沃尔的表演稍显拘谨。然而，照片蒙太奇和摆拍画面的使用对沃尔、华莱士和他们的朋友来说似乎很新鲜，因为他们在那个时代的自我反思的现代主义精神中使用了这些技术。他们的版本通过刻意的设计，使得观众注意到这些影像的人工性。

1977年夏天，沃尔带着家人前往欧洲和摩洛哥旅行，首次参观马德里普拉多博物馆的大型藏品时，华莱士的作品就深深的刻在了他的脑海里。回忆往昔，他说，普拉多博物馆的委拉斯开兹画作带给他的印象，与旅途中在公交车站旁看到的广告灯箱产生了共鸣。在他回到温哥华后，随他一起回来的是一连串蝴蝶效应产生的爆炸性的艺术反应。“当我看到委拉斯贵支、戈雅（Goya）、提香（Titian）的作品的就是就很喜欢，并且很想加入他们。”他说。“每当公交车停下时，人们都会向窗外望去，都会有一个灯箱广告。我想到了一个共同点，它是发光的，委拉斯凯兹的画是也发光的，那就让我试试看吧。它质量粗糙，气质粗俗，带着原始的气息，它给高级绘画带来了这种气息。” 普拉多博物馆的画作曾在一个世纪前对曼尔特产生了深远的影响，而曼尔特是沃尔的偶像之一；多么的因缘际会。然而，早在沃尔于公交车站悟道之前，他就一直在考虑使用灯箱而避免照片的色彩随着时间的推移而消散。“我喜欢永恒。”他说 “艺术也存在着老龄化的问题。”与大多数油画相比，彩色照片要暗淡的更快。Cibachrome打印使用的是金属染料而不是有机染料，这使得照片更经得住岁月的洗礼。不幸的是，染料嵌入在沃尔不喜欢的闪亮纸张中。通过在灯箱中将照片打印成透明胶片，使他避免了这一缺点。

回到家后，沃尔便以极快的速度创作灯箱透明胶片，并携带着这些作品开启了他成熟的艺术生涯，并延续至今。过程并不都是一帆风顺：珍妮特离开了他，两个人疏离了十几年。“我在1978年到1979年之间创作了很多作品，”他说这些事情时风轻云淡。“尽管我对当时的情况并不满意，但如果换个角度看，倒也不坏。”1978年底，他开始准备举办自己的首次个展，展览地点是 Nova 画廊，这是艺术史学家克劳迪娅·贝克（Claudia Beck）和建筑学教授安德鲁·格鲁夫特（Andrew Gruft）两年前在温哥华开设的一个小型摄影展览空间。沃尔在同意举办展览之前对他们进行了采访，以确保他们走在艺术的前沿，“他的态度是 ‘如果你对事物没有正确的看法，那我们便道不同不相为谋，’ ”贝克回忆道。沃尔平时说话很绅士，轻声细语，但他也会犀利的批评他所鄙视的艺术家和评论家。

他以“装置艺术”的形式而不是以摄影展的形式布置他的展览。他将《被毁坏的房间》放在 Nova 画廊的店面橱窗里，用石膏墙围起来。观众只能从外面观看，每当夜幕降临时，它看起来像一个真正的被破坏的房间。格鲁夫特说：“晚上，汽车会猛踩刹车，我想我们差点出了几次事故。”展览结束前，这件作品被加拿大国家美术馆收藏，为一位年轻的艺术家的首次个展画上了一个圆满的句号。

尽管沃尔早期的灯箱作品反应了艺术界的新鲜事物，但也只是有些表面的相似之处。通过以自己为模特，他在玩弄表演的概念，这一概念被乌尔斯·卢蒂（Urs Lüthi）、大卫·拉梅拉斯（David Lamelas）、汉娜·威尔克（Hannah Wilke）以及刚刚崭露头角的辛迪·舍曼（Cindy Sherman）等各种摄影艺术家所探索；然后，沃尔有自己的独特之处，他并不在意社会角色扮演或身份形成的问题。他对灯箱形式的灵感来源于广告，这代表着他对消费文化的景观进行了根本的分析。但时至今日，他仍坚持认为当他选择制作Cibachrome透明片时，“我对批评广告并不是特别感兴趣——这是一个意外。”他对图像物理美感的挑剔也使他与大多数当代先锋派摄影师有所不同，更接近他所敬仰的画家。

沃尔对于观念艺术家所关注的理念十分熟悉，但他更关心那些历史上支配绘画的图像问题。在当代画家所面临的危机中，他发现了一个机会。他认为摄影师可以承担起许多画家所忽略的使命：拍摄当代人们如何交谈、穿着、工作、争吵和娱乐。他明白，对于一个拥有现代主义背景的艺术家来说，试图复兴自马奈逝世以来基本上已经消亡的雄心壮志是一件令人感到匪夷所思的事情。然而，摄影独具的某些特质可能便于描绘日常现实。画家必须使用透视和色调渐变的技巧来模拟眼前所见，而摄影师只需对准镜头，就能立即呈现出透视效果。尽管光滑的摄影表面可能不如画作中有纹理的颜料层富有质感，单它也无需背负艺术史的重负。著名评论家和艺术史学家迈克尔·弗里德（Michael Fried）一直支持沃尔的创作，他说：“摄影没有那么多问题需要处理。照片将纪录转移到四处。但一个很大的代价是照片缺少了触觉和与感官表面有关的元素，但如果支付这个代价很多问题将得以避免。”

但是如果布置一个街景，然后像“真的”发生过一样拍摄：这难道不是背叛了摄影真实性的一种伪装吗？照片难度不应该是摄影师对现实世界中发现事物的记录吗？沃尔认为不一定。“艺术家能用摄影做的事情并不局限于纪实—另外的一部分所具有的潜质尚未得到激发，”他告诉我。“在同一种媒介中，绘画可以是地形现实主义，也可以是虚幻它物。为什么摄影不能做到呢？”许多早期的摄影师，如布拉塞和比尔·布兰特，偶尔会设置看似是偷拍的照片。与他们不同的是，沃尔于他的同道们，包括舍曼和迪科西亚，并不为他们的”造假”感到羞耻。相反对他们来说，这是他们艺术性的标志之一。

在他的早期作品中，沃尔有意识的强调了他的创始是一个奇特的混合体。他在工作室的照片中融合了对19世纪伟大绘画的引用和对当代女性主义艺术批评，并展示了它们的人工构建。例如，在《女人像》（1979年）中，他通过将场景改为摄影师的工作室，重新构思了马奈的杰作《女神游乐场的酒吧》。在马奈的画中，中心人物是一位低头的女招待，她明显是男性凝视的对象，这种凝视来自镜子中反射的顾客，这位顾客位于画作中观者所占据的位置，一个透视上不可能的位置。在他构思这张照片时，沃尔将相机（就像马奈的那位绅士顾客一样）作为镜中反射的中心；这个摄影师正是沃尔自己。在一个巧妙的转换中，相机及其操作员成了画面的中心主题和女性审视的对象。如果这仅仅是一次教学演习，《为女性拍摄的照片》可能不会引起太多人的兴趣。然而，这幅七英尺长的发光图像散发的美，即使对那些不熟悉艺术史隐喻的观众也有着吸引力。如果你能认出沃尔如何将女神游乐场酒吧的后退的球形灯转化为有规律地排列在头顶的灯泡，由此加深了他画面的空间纵深感，就像马奈在他的画中所做的那样——那就更好了。但如果没有，也无伤大雅。

在沃尔的艺术生涯中，他创作的作品不多，大约只有130幅，所以他一直希望自己可以不断的创新。很快，他便不再花费数月完成一幅作品，他走出了工作室，开始拍摄风景和街景。“我试图同时探索几条道路，知道有几个场所可以去追随。”他说。对于风景，他的主要挑战是找到他认为可以值得拍摄的地方。温哥华的图像传统依赖于辽阔的风景。要么赞美其壮丽，要么哀叹其凋零。沃尔这一代的艺术家不再跟随这种传统。“我们要抚摸城市的裂痕，而不是只贪恋于浪漫的，美丽的概念。”摄影师克里斯托斯·迪克阿科斯说。“有时，我们喜欢把自己想象成脱离任务的《国家地理》摄影师。”虽然温哥华的居民看到沃尔的照片会认出他们的城市，有着独特的高架电线和环绕的群山，但沃尔断言他寻找的是那些最不起眼的地方。”一个灰蒙蒙的早晨，我们从东郊的日工拍摄地回来时，他一边驾车沿着一条商业大道行驶，一边说道。“它藏有无数惊喜”。

沃尔说自己住在任何地方都不会影响他的艺术创作，他无需住在纽约和伦敦这样的艺术之都。“我讨厌小城市自我标榜的独特性，”他说。“就像在欧洲，每个地方都有自己的火腿、自己的酒、自己的奶酪，它们都很美味，但我并不感兴趣。”他追求的是“模糊的美国风格”，他说只要不去特意寻找，它便会出现在灯火阑珊处。“你必须忘记地方精神的概念，”他说。“这是住在无人之地的人们自我安慰的一个幻象。”从 1980 年的《史蒂夫斯顿的史蒂夫农场》开始，沃尔拍摄了一个延伸到耕地的小区，沃尔在他的风景照中，专注于自然与人造之间的平衡。在沃尔的照片中，港口附近的工业建筑或在郊区扩张中幸存下来的高大松树与其他地方一样“自然”。

架在三脚架上的全画幅相机适合拍摄风景照，但不便于街头摄影，街头摄影传统上是由敏捷的摄影师携带轻便的 35 毫米徕卡相机完成的。自1982年起，通过他称之为“电影摄影”的再创作，沃尔绕过了这个问题。他会看到一些东西，通常是带有浓厚的戏剧性和政治色彩的小事件：两名工薪阶层的女人沉浸在激烈的谈话中；一名男人对亚裔的路人做出带有种族歧主义的手势；一个沮丧的越南男人站在树下。他不会拍摄这些照片，而是回家后思考这些日常生活或流行文化的片段，如果他对此念念不忘，就雇佣演员来重现这个场景。他认为，他最终的图像在经过不断挑战后，清晰度接近于眼神所感知到的清晰度，而这种精确度通常是纪实摄影师所无法达到的。我们已经看惯了罗伯特·弗兰克、维吉、卡蒂埃-布列松和其他伟大纪实摄影师所拍摄的粗糙模糊照片，以至于我们颂扬缺乏清晰度和细节的这些缺陷，太亮或太暗的斑块成为了证实真实性的标志。“你会有一些损失，你的胶片会被解释为脱离了生活，”沃尔告诉我。他的照片也存在着缺憾。“你必须接受他不是快照，不能拥有那些质感，”他说。“他是流动的生命中的假象，虽是假象，但它有自己独特的价值。“他指出，在视觉艺术中，只有摄影师和电影摄影师会因为摆拍而不是直接纪录而受到批评，因为其它艺术只能再现外部世界。

比起雇佣专业演员，沃尔更喜欢使用与他所描绘的人物类似的人。这是他从电影中借鉴的一种手法。他说：“我喜欢意大利新现实主义的一部分原因是，他只是使用人物的本来面目，让他们处于他们真实处境相似的境遇中。” “如果你渴望接近现实，这便是最接近现实的方式。”在后来的几年中，他一直试图无限的接近于现实，在《修复》中聘请真正的艺术修复者，在《田野工作》中聘请田野人类学家，在《等待的男人》中聘请日工，这些都是我看着他拍摄的。演员扮演着他们自己。然而，他们也是艺术家手中的粘土。这些“电影”图片的风险在于，沃尔会过度操纵它们，直到这些人物变成没有生命的木偶。技术不断进步，赋予了艺术家更大的控制力从而加剧了这种危险。

在1990年初，随着数字技术的进步，沃尔暂时脱离了现实世界，转而去探索通过蒙太奇制作而构建的幻想和寓言领域。他说：“我认为电脑帮我逃向了虚幻世界。”为了削弱这些如同19世纪法国沙龙历史画家般精心构建的照片的浮夸感，沃尔注入了一种尖锐的黑色幽默。在他的工作室里，他安排了一场吸血鬼的草坪野餐，甚至更加夸张地，安排了一场在阿富汗被杀的苏联士兵复活后的对话。他聘请了好莱坞的特效顾问作为他团队的一部分。“我用了很多血，”他说。尽管他很快厌倦了这些天马行空的题材，但电脑技术仍作为他艺术武术库的重要兵器。他通过将曝光后的胶片转换为数字文件，沃尔可以对其进行无形且无尽的叠加，通常从许多不同的拍摄中组装出一个最终的胶片图像。这项技术使他不再受限于快门，使他可以像画家每天勾勒画布那样构建一张照片。对于像《一阵突如其来的风（致敬北斋）》这样精致的作品，他使用了超过一百张照片，经过细致的合成最终形成了一张12英尺长的图片。评论家迈克尔·弗里德说：“历史的讽刺之处在于，当这些人使用先进的计算机技术逐像素地组装照片时，他们所做的工作的核心就是这种逐点工作，这种形式的工作可以追溯到早于文艺复兴时期的版画家的逐点地填图颜料。”沃尔重新审视了他在先进数字技术出现之前制作的两幅早期图片，并在所有者的同意下，用备用镜头中的素材对其进行了修改。“过去，当你只能使用一张胶片工作时的问题在于这像是战地救护，”他对我解释道，“你必须矮子里拔高个。”

借助电脑蒙太奇，沃尔克服了一些困扰摄影师的障碍，变得可以重现眼前的世界。你几乎不可能拍摄到从窗户射入日光的房间，除非你的照片内部光线暗淡或将外部景色照的一片亮白。 在《早晨清洁，米斯·凡·德罗基金会，巴塞罗那》（1999）中，通过蒙太奇，他能够描绘出清洁工正在擦洗的玻璃墙内阴影笼罩的亭子内部细节以及外面的景象。同样，他也能够在《“隐形人”之后，由拉尔夫·埃里森所作，序幕》中，容纳了各种混杂的光源，这张照片夸张的再现了埃里森小说主人公光彩缤纷的地下室住所。图像中并非毫无蒙太奇的使用痕迹，但也不明显。

1990 年左右，沃尔在一系列静物画中含蓄地承认了摄影的壁垒已经倒塌，他开始直接与摄影师互动，就像他与画家接触一样。彼得·加拉西说：“他觉得自己必须离开摄影，通过使用电影技法和德拉克洛瓦、马奈、委拉斯开兹的绘画传统，建造整座城堡。尽管沃尔仍然执着于作品的持久性，但他不再局限于灯箱。1990年代中期，他开始制作大型、美丽渐变的黑白纸质照片（《等待的人》是黑白的），最近还制作了喷墨彩色打印作品。在过去的十年里，他在一个交通便利但毒品猖獗的市中心区购置了四栋小楼。在那里，在两名全职助理和其他必要人员的辅助下，他可以创作和打印他的所有作品。

《等待的男人》是沃尔的一部小规模作品由 20 名演员组成，拍摄时间为两周，取景地在街头。不久前，这位艺术家花了一整年的时间拍摄《夜总会门前》——这是一张夜晚年轻人站在温哥华一家夜总会门外的照片。拍摄之所以花费如此长的时间，是因为夜总会位于一条交通繁忙的大道上，无法按照他的意愿进行拍摄。因此，他在工作室里重建了夜总会的外景——立面的柱子和格栅、沾满口香糖的人行道、混凝土路缘。一名助手花了六个月的时间布置布景。“当然，你看不到他所做的一切，但那没关系，”沃尔说。”建筑物底部的裂痕中长满了泥土和青苔，但你看不到。模仿人行道的褪色经过了多层处理。我儿子和他的朋友每天的工作是来嚼口香糖，且持续了两周时间。” 他将闪光灯放置在与真实夜总会对面街灯和其他灯光相同的位置。他和助手们躲在一辆窗户涂黑的货车里，车停在真正的夜总会外面，用长焦镜头拍摄了 300 或 400 张聚集在那里的孩子的快照。沃尔仔细检查这些照片，寻找他喜欢的角色和聚集形态，然后从一个选角公司雇佣了40名临时演员。他将他们分成两组，给出大致指示后，在一个月内每隔一个晚上拍摄他们。（“人们在夜间的新陈代谢不同，肤色也不同，”他解释道。）对于每组，他仅选出一张令他满意的照片。“你只需要一张，”他指出。利用数字技术，他将两张人群照片与第三张建筑照片结合成最终的图片。

沃尔喜欢不遗余力地创作。“做某件事的艺术工作实在是令人着迷，”他告诉我。“如果你不喜欢这种艺术性，为什么要当艺术家？这其乐无穷。”为了拍摄另一幅作品《被水淹没的坟墓》，他在工作室里放了一个超大的定制水族像，放了六个多月。这张照片的构思是描绘一个新挖掘的坟墓中的水世界。为了在这张幻觉般的照片中追求逼真，沃尔聘请了两位海洋生物学家，他们从一个离岸点捕捞出了海葵、海胆和章鱼。“我想让它就像海底的某个瞬间，而不是一个概要或陈列，”他解释道。“我想让它尽可能真实。”

虽然沃尔在早期的作品中公开的展示了他的制作过程，“这并没有什么区别，”他提到重建夜总会照片的过程中说。“因为你在看到的就是这个地方的精确复制品。人们只关注过程，却看不到照片本身。”一些在他职业生涯初期支持他的评论家说，他自己也陷入过对过程的纠结——被技术的复杂性和图像的华丽所诱惑，放弃了让观众以现代主义的感知固有的差距和扭曲的努力。本杰明·H·D·布赫洛（Benjamin H. D. Buchloh）是一位著名的艺术史学家和评论家，25 年前他是沃尔的重要朋友和支持者，他说：“杰夫转向叙事表现和灯箱中主题的波普版本是一种策略，目的是让观念艺术更具沟通性。最终，它变得如此宏伟和迷人，以至于原本的意图被遗忘了。布克洛和持类似观点的评论家认为，取代之前的批判性方法，沃尔试图作为一名21世纪的摄影师，做19世纪画家如马奈和修拉在他们对当代生活的精细描绘中所做的事情——一个在历史的角度看似荒诞的尝试。”他声称自己是新的历史画家，这对我来说是非常有意思的问题。”布赫洛说。“这些照片已经成为非常壮观的物品。它们有一种瓦格纳式的特质。你有了布景和叙事；我们所等待的只有声音。

沃尔本人断言，他的职业生涯是建立在观念艺术对文献、表演和操纵语言的探索。事实上，他认为观念艺术家持续反对画意摄影，最终为描绘艺术的复兴铺平了道路。他说：“如果没有60年代中期的图像恐惧，像我这样的人怎会存在呢？”他说。“如果没有那个阶段，我会试图像修拉、马奈或塞尚那样创作，而那将是一个彻头彻尾的悲剧，因为你不能成为属于你这个时代的人。”对沃尔而言，属于他的时代意味着：在他的作品中不再需要认可艺术批判理论，也不再需要成功的撰写理论论文。“我因为热爱描述而描述，”他说道。“我是一个比我想象中更感性的人。我喜欢树木，我喜欢人们的面孔。这些原因致使我的作品发生变化。我对事物的情感很直接，并不需要某种中介的过滤。”然而，他很认同现代主义不重题材的特点。“相信你所拍摄的事物具有特殊性会是一场灾难，”他说。“然后你会认为照片是因为其中的内容而精彩。塞尚教会了我那是不对的。”一个苹果只是一个苹果。他不再对任何主题带有光环，除了他亲自带去的东西。在画中，他会让事物重获生机。只有相信自己可以妙手回春，才能做到这一点。”在过去的 15 年里，塞尚已经取代马奈成为沃尔的焦点。

沃尔喜欢从构图形式和潜在主题的角度谈论他的照片。“他喜欢保持清醒，”他的朋友、摄影师罗伊·阿登说。“他享受思维清晰时的状态。” 当我问他为什么对临时工这个主题感兴趣时，沃尔告诉我，他着迷于“街道上存在的等待被释放的能量”。然后，在我的追问下，他也承认“他早期政治色彩浓厚的照片的主题与他最近作品的主题存在相关性。例如，夜总会照片的拍摄想法来自于一个卖玫瑰的孤独身影，他毫无存在感的穿梭于门口的排队队伍中。卖花人是沃尔创作下的一个典型角色，就像《1947年10月生日聚会上一个腹语师》中在房间边缘观看的小男孩，和《坏货》中站在一堆被丢弃的腐烂生菜旁的倒霉的美洲原住民。就此而言，《等待的人》完全可以被称为《局外人》。“我认为杰夫与这些人物产生了共鸣，”沃尔的朋友伊恩·华莱士说“他们成为了他自己差异感的象征。他创造这些人物来反映自己的疏离感或排斥感。当我问沃尔他如何与这些边缘人物产生共鸣时，他首先解释了单个角色如何打破形式主义的乏味群体。但随后欣然承认：“我的照片显然与我自己的生活有关。否则我怎么会对它们感兴趣？我不是社会学家。但我必须认同这些人物，尽管我有时会不喜欢他们，有时甚至不觉得他们可怜。但我必须以某种方式认同他们，因为他们不断出现在我想要拍摄的照片中。” ”他的一张不太成功的照片《山羊》描绘了四个男孩戏弄另一个男孩；拍摄地点是在沃尔童年家附近的一条小巷里。“这不是我的自传，反而我在某种程度上是个局外人，”他说。“但我在学习里并不孤独。我从来没被任何人孤立过。在《山羊》中，我更有可能是帮派的一员，但我不会感到自豪，且我会对那个男孩感同身受。”

在《被毁的房间》这张突破性的灯箱照片中，隐藏着一段令人震惊的自传材料。这张照片展示了一间被破坏后的女性卧室。沃尔拍摄这张照片是在1978年，那年他的妻子珍妮特离开他，投向了另一个男人的怀抱。在那段关系结束后，珍妮特回到了杰夫身边，带着第三个儿子，他们共同抚养。）为了构建照片中的场景，杰夫使用了珍妮特的衣物。“我借了她的衣服，因为我们的关系还不错，而且她有漂亮的衣服，”尽管人们都在谈论对德拉克洛瓦和女性主义艺术批评的暗示，但我想知道《被毁的房间》最关键的潜台词是否是围绕着一个被抛弃的丈夫的愤怒。你可能是对的，但我觉得不一定，”他说。“我不记得当时特别生气。他承认自己“可能会通过一系列的事物来表达一种感觉”。但这个话题并没有引起他的兴趣。“我不觉得自己的经历很有趣，”他说。“我觉得我的观察更有趣。也许这就是为什么我是一个摄影师。也许观察是一种比经历更有意义的经历。”

沃尔会被指责为控制狂，扼杀了照片的生命力。他是一个喜欢为所有意外情况做好计划并掌控局面的人。然而，他选择了一种以不可控为特征的艺术形式；即使用数字编辑，意外也会发生，但有时意外会变为惊喜。在拍摄“等待的男人”的过程中，他以一贯的细致方式准备，并改变了照片的框架。他喜欢自己选择的地点（以这个位置代替更不正式但显然更真实的’现金角）的原因之一是一棵在冬天落叶的蓬乱小树。街道的更远处是另一棵树，一棵巨大的冷杉。在花了五天时间寻找到了合适的机位后，他得出结论，他无法在照片中消除这棵他不喜欢的冷杉，但通过只包括树干的一部分，他可以将其不太显眼。在拍摄的头几天，雨下的越来越大，几个男人挤在冷杉下避雨。这时，沃尔意识到，这棵冷杉在照片中还是有用的。他改变了机位，将整个树干都拍了下来，让这群人一直延伸到照片的边缘，甚至更远的位置。“那棵树一直困扰着我，”他告诉我。“如果不是下大雨，我可能永远都注意不到它。现在我把它拍了进去，有了它，照片变得更精彩了。”在整个拍摄过程中，他遇到了很多意料之外的元素——一把插在泥里的伞，一个人戴着兜帽，头低垂着的人——他最终选择保留了他们。他对着讲机轻声安排着工作，让三个助手调整演员的人的位置和动作。最终他的智慧和对艺术的敏感成就了这张照片，但它又因这些不可预测的活生生的人而更显灵动。“你无法编造这些东西。”他说。

我问沃尔关于《擦鞋》的事情，这是一张年轻男子上班前擦鞋的照片。这张照片需要经过多少次实验，才能找到相机的正确拍摄角度，拍摄对象的正确位置，使得擦鞋的手像沃尔期待的那样。他说：“如果你想拍一张像加里·温诺格兰德那样的照片，你就去擦鞋摊位不停地拍，要么拍到，要么拍不到。”他说。“我也面临着同样的问题，但是我可以一遍遍的尝试，直到拍到想要的画面。呈现的水平也在过程中不断提高。如果你在街上拍到了完美的画面，那是幸事。如果拍的还可以，那也是佳事。”然而，他刚说完这句话之后，就收回了。“不，我不这样认为。如果温诺格兰德的手按错了快门，他可能会拒绝这张照片。他沉思了一会儿，想着那些伟大的街头摄影师曾错过的精彩，他们一定因此感到沮丧。然后，他将过去的纪实摄影师与今天使用数字技术、擅长人工制作的摄影师进行比较，并说出了一句话，这句话是他30年前刚刚开始艺术之路时绝不会说的：“我越想越认为，二者之间的差异比我们想象的小。因为它们都是摄影，它们殊途同归。”这要归功于沃尔的先锋探索，得益于他开创性的照片，“用摄影的艺术家”与“摄影家”不必再保持距离。他们终于从那笨拙的，防御性的蛹中破茧而出。

文章

https://www.nytimes.com/2007/02/25/magazine/25Wall.t.html

作者

特约撰稿人亚瑟·卢博（Arthur Lubow）此前为纽约时报撰写了有关歌手托马斯·夸斯托夫 (Thomas Quasthoff) 的文章。

译者

晋家园，香港大学经济学硕士研究生，本科毕业于英属哥伦比亚大学经济系。